Kana

 

Note sulla calligrafia giapponese dei primi secoli dopo l’introduzione della scrittura

 Quando venne introdotta in Giappone, la calligrafia cinese aveva compiuto gran parte del suo percorso evolutivo e si erano già assestate chiaramente le diverse forme di scrittura: il tensho 篆書　(in cinese: zhuanshu – sigillare), il reisho 隷書　(lishu – scrittura degli scrivani o funzionari), il sōsho 草書　(caoshu – scrittura corsiva), il gyōsho 行書　(xingshu – scrittura semicorsiva o corrente) e il kaisho 楷書　(kaishu – scrittura normale).
Per alcune di queste scritture si potrebbe quasi affermare che gran parte dello sviluppo, non solo formale ma anche stilistico, si fosse già compiuto; in particolare per il tensho e per il reisho, pur riconoscendo il notevole apporto creativo e artistico dato a queste forme di scrittura da successivi autori quali, ad esempio, Jin Nong 金農, Deng Shiru 鄧石如 o Zhao Zhiqian 趙之謙,　tutti e tre di epoca Qing 清 (1644-1911). Scritture come il sōsho, il gyōsho e il kaisho subirono invece ulteriori innovazioni stilistiche di notevole rilievo durante le epoche Tang 唐 (618-907) e Song 宋 (960-1276).

Come in Cina, anche nell’arcipelago nipponico gran parte delle opere calligrafiche degli ultimi secoli del primo millennio, come nelle epoche seguenti, fu legata all’attività dei letterati e dei religiosi, consistendo prevalentemente nella trascrizione di testi poetici, letterari, epistolari, celebrativi, ecc.

Dall’introduzione della scrittura in Giappone, nel corso dei secoli, fino ai giorni nostri i classici della letteratura cinese e i sutra scritti in cinese furono ripetutamente copiati dai calligrafi giapponesi e costituirono una delle loro maggiori fonti di ispirazione. Nei primi secoli i giapponesi si limitarono a scrivere in cinese e di conseguenza anche i loro esordi calligrafici furono totalmente ricalcati sulla tradizione continentale.

Dopo questo periodo di assestamento, iniziarono i tentativi di adattare la scrittura cinese alla trascrizione della lingua giapponese che portarono alla nascita dei Man’yōgana 万葉がな, caratteri cinesi usati dal punto di vista fonetico, tecnicamente sganciati dal loro significato originario. Questo termine deriva dall’uso dei kanji praticato nel Man’yōshū 万葉集, un’antologia poetica risalente circa al 759, in epoca Nara 奈良時代 (710-794). In realtà nelle varie composizioni in Man’yōgana la scelta dei caratteri non era del tutto indifferente al significato originario, ma ne teneva conto al fine di attribuire al testo una sorta di substrato semantico occulto che arricchiva il contenuto di rinvii simbolici e immagini dal colorito valore espressivo e allusivo. Questo artificio, seppur aperto a notevoli giochi creativi, si rivelò però molto complesso e di difficile applicazione, oltre che di ancor più ostica interpretazione, date la numerosa scelta di caratteri a disposizione se usati in funzione fonetica per esprimere la pronuncia di un singolo termine della lingua giapponese (composto da una o più sillabe) e le possibili varianti di lettura di gran parte dei caratteri, che si suddividono nei seguenti due gruppi: gli Shakuon kana 借音仮名 adottati in base alla loro lettura “on” (alla cinese) e gli Shakkun kana 借訓仮名 che si basano sulla lettura “kun” (giapponese). La ricerca di una soluzione adeguata per scrivere in lingua giapponese condusse alla creazione di due sistemi paralleli di scrittura sillabica derivati dalla scrittura semplificata di un ristretto numero di caratteri cinesi già inclusi nei Man’yogana: il katakana 片仮名 e l’hiragana 平仮名.

Il katakana nacque in ambito buddhista per le annotazioni della fonetica dei kanji, e si sviluppò per mezzo di una riduzione formale dei caratteri di scrittura normale (kaisho). Una delle più antiche testimonianze di katakana di cui disponiamo risale all’828. L’hiragana consistette in un’evoluzione formale dei caratteri dalla scrittura corsiva (sōsho) ed è testimoniato da documenti che risalgono al 760. In calligrafia fu quest’ultimo ad essere impiegato, principalmente per la compilazione di diari personali e nella corrispondenza privata, in particolare da parte delle dame di corte (da cui deriva la sua altra denominazione “onnade” 女手, “-di- mano femminile”) e per le composizioni poetiche in lingua giapponese. Purtroppo non sono molti i documenti con certezza risalenti ai secoli IX e X; ne consegue che non risulta facile illustrare le fasi di sviluppo di queste scritture. La creazione dei due sistemi sillabici kana non portò all’abbandono dei kanji che continuarono ad essere abbondantemente usati, soprattutto da parte dei letterati.

Va precisato che le prime composizioni in kana includevano solo pochi kanji o addirittura potevano anche esserne del tutto sprovviste; l’uso misto di kanji e kana ricevette un deciso impulso nel XII secolo mentre solo alla fine del XIX secolo venne decisamente sconsigliato l’impiego di più varianti di caratteri kana per esprimere una singola sillaba e nel XX secolo si giunse all’adozione univoca, nell’istruzione pubblica di base, dei due attuali sillabari hiragana e katakana. La prima testimonianza dell’uso di caratteri kana in una raccolta ufficiale fu di Ki no Tsurayuki 紀貫之 (circa 868-circa 945), che scrisse una prefazione in kana al Kokinwakashū 古今和歌集, fatto comporre nel 905 dall’imperatore Daigo 醍醐天皇 (885-930; regno 897-930). Da essa si può far discendere l’arte calligrafica in kana.

Ki no Tsurayuki, poeta di waka, fu governatore della provincia di Tosa (dal 930), dopo essere stato vice governatore di quella di Kaga (dopo il 917). In seguito venne nominato direttore della biblioteca imperiale e responsabile della manutenzione di palazzo con un titolo di nobiltà di quarto rango inferiore. Scrisse un celebre diario di viaggio, il Tosa Nikki 土佐日記, dopo un viaggio che fece da Tosa a Heian-kyō 平安京 (attuale Kyoto 京都) nel 934-935, forse in memoria di sua figlia deceduta a Tosa.
Si conoscono circa 500 sue poesie (cento delle quali sono nel Kokinshū) contenute in diverse antologie e nella raccolta titolata Tsurayukishū 貫之集. Fu padre di Ki no Tokibumi.

In base alle loro caratteristiche formali il Tosa Nikki e la Sanjūrokkasen 三十六歌仙 (chiamata anche Sanjūrokunin Kashū, Raccolta dei Trentasei poeti immortali), pure di Ki no Tsurayuki, possono essere considerati una sorta di archetipo del formato degli shikishi, che si avvicina a quello delle pagine sciolte di diario.

Tra coloro a cui furono attribuite le invenzioni del sistema di scrittura sillabico in kana e l’Iroha いろは vi è Kūkai 空海 (774-835, Kōbō Daishi 弘法大師).
Religioso buddhista nato nell’isola di Shikoku 四国 nella provincia di Sanuki 讃岐, entrò ben presto negli ordini, criticò il confucianesimo e il taoismo in un saggio intitolato Rōko Shiki (Sangō Shiki 三教指帰) nel 798. Nell’804 partì per la Cina con l’ambasciata di Fujiwara no Kadonomaro e si recò a Changan 長安, allora capitale dei Tang 唐, dove studiò la dottrina di Shanyang 山陽 sotto la direzione di Huiguo 惠果 (Keika) diventando maestro in buddhismo esoterico nell’806. Tornato a Kyōto divenne il maître à penser della società aristocratica dell’inizio dell’epoca Heian 平安 (794-1192) alla quale predicò la nuova dottrina buddhista Shingon 真言. Nell’819 fu autorizzato a costruire un eremo sul monte Kōya 高野山. L’imperatore Saga 嵯峨天皇 gli offrì la direzione del tempio Tōji 東寺 (a Kyoto) nell’823. Trascorrendo gran parte della propria vita sul monte Kōya, scrisse una cinquantina di opere religiose sulla dottrina Shingon. Sull’isola di Shikoku creò un circuito di pellegrinaggio di 88 templi. Architetto, scultore, pittore e eminente calligrafo, compilò il più antico dizionario del Giappone, il Tenrai Banshō Myōgi, e fondò a Kyoto scuole (Shugei Shuchiin) aperte a tutti senza distinzione di classe. È considerato uno dei padri della cultura giapponese classica. Il suo stile calligrafico, soprattutto nella forma corrente, manifesta in modo evidente gli influssi subiti durante la permanenza in Cina. Nella sua opera forse più famosa, la Saishigyokuzayūnomei, conservata a Wakajima, scritta in corsivo, mostra una padronanza del mezzo e un’abilità compositiva notevoli, che fondono l’energia esecutiva impiegata nel tracciato dei caratteri a una scelta oculata nella loro semplificazione.

 

Saga Tennō 嵯峨天皇 (785-842; regno 809–823), cinquantaduesimo imperatore, salì al trono dopo aver sconfitto il fratello maggiore Heizei 平城. Soprattutto la prima fase del suo regno fu un’epoca di pace e sicurezza. Emanò nuove leggi (Konin kakushiki), riformò il sistema dei funzionari, istituì l’Ufficio dei segretari dell’imperatore (kurōdo dokoro) e un corpo di polizia (kebiishi 検非違使) che fungeva anche da tribunale. Studioso di cinese classico, fu apprezzato per le sue doti poetiche e calligrafiche, tanto che venne annoverato nei sanpitsu 三筆 dell’era Kōnin 弘仁 (810-824). Fu anche un intellettuale, favorì l’introduzione della cultura cinese nella vita di corte e fece realizzare tre antologie poetiche in cinese. Le sue relazioni con Kūkai contribuirono alla diffusione della scuola buddhista Shingon.

Colui che da diversi critici viene sovente indicato come il vero fondatore della calligrafia giapponese (wayoshodō 和様書道) è Ono no Tōfū 小野の道風 (894-966, detto anche Ono no Michikaze e Yaseki Tōfū).
Nato nell’attuale Kasugai, nella prefettura di Aichi, era nipote di Ono no Takamura, celebre poeta di corte. Ufficiale governativo, poeta e originale calligrafo, fu uno dei San-seki 三跡 del X secolo con Fujiwara no Yukinari e Fujiwara no Sukemasa. Durante la sua carriera, soprattutto grazie alle sue notevoli doti di calligrafo, fu al servizio di tre imperatori: Daigo, Shujaku 朱雀天皇 (923952) e Murakami 村上天皇 (926<946-967), anche se dopo la morte del primo la sua fama iniziò a declinare. Già a 27 anni gli fu permesso di prestare servizio al Seiryoden, i quartieri residenziali della corte imperiale. La considerazione di cui godeva Michikaze era tale che l’imperatore Daigo nel 927 consegnò due volumi di sue calligrafie al monaco Kanken, da portare con sé in un viaggio che stava per intraprendere in Cina, per mostrare l’altissimo livello raggiunto dalla calligrafia giapponese. Secondo la leggenda Michikaze acquisì la forza di volontà per perseverare nello studio della calligrafia osservando una rana saltare ripetutamente per raggiungere un ramo di salice. Per questo motivo Michikaze viene sovente raffigurato sotto un salice mentre osserva una rana. Una simile iconografia è presente nelle carte da gioco Hanafuda dove è rappresentato nelle vesti di “Uomo della pioggia” del mese di novembre, che è collegata al salice.
Dalle sue opere traspare chiaramente una padronanza delle forme di scrittura corsiva e corrente – influenzata dai modelli del celebre calligrafo cinese del quarto secolo Wang Xizhi (王羲之, 303–361) – che non solo riesce a competere con i migliori modelli della calligrafia cinese coeva, ma sembra aprire a nuovi esiti di carattere autoctono. Nella sua opera Gyokusenjō 玉泉帖, applicando la tecnica di scrittura che lascia esaurire le inchiostrature del pennello fino all’estremo, ottiene dei notevoli effetti di profondità spaziale e di movimento, enfatizzati dalla variazione dimensionale dei caratteri e dagli spessori dei tratti. Da ciò risulta un affascinante effetto compositivo prospettico in cui i caratteri sembrano sospesi a varie posizioni e distanze uno dall’altro, in un insieme equilibrato, seppur molto articolato.

Uno dei motivi che condussero a consolidare lo sviluppo di uno stile calligrafico tipicamente giapponese, affrancato dagli influssi continentali, fu la sospensione dei rapporti diplomatici tra la corte Heian e l’impero cinese. Proprio in coincidenza con la nascita di Michikaze l’imperatore giapponese, date le turbolenze politiche e sociali che imperversavano in Cina e che porteranno nel 907 al crollo della dinastia Tang, decise di rinunciare ad inviare nuove ambasciate nel continente. La rottura dei contatti tra i due imperi si protrasse fino al 1160, periodo in cui si realizzò l’autonomia culturale giapponese.

 

 

Fujiwara no Sukemasa 藤原佐理 (944-998; detto anche Fujiwara no Sari e Sukemasa), figlio di Fujiwara no Atsutoshi e nipote di Fujiwara no Saneyori, fu Consigliere imperiale e ministro della guerra. Del suo stile calligrafico, che contribuì a dare un impulso alla nascita della “maniera giapponese”, deve essere ricordato soprattutto l’andamento svettante e sciolto, che lascia molto spazio alla freschezza dell’improvvisazione, ma che si caratterizza anche deciso e forte nella scrittura in kanji, sia nel corsivo che nella forma corrente.

Fujiwara no Yukinari 藤原行成 (972-1027; detto anche Fujiwara no Kōzei e Gon-seki), nipote di Fujiwara no Koretada (藤原 伊尹; 924–972) e di Minamoto no Yasumitsu (principe imperiale), fu poeta, celebre calligrafo nello stile detto Jōdaiyō in kana e diede vita alla scuola di calligrafia Sesonji-ryū 世尊寺流.
La figura di Yukinari è illustrata nel Makura no sōshi 枕草子 di Sei Shōnagon (清少納言; c. 966-1017) e nell’Eiga monogatari 栄花物語 in cui viene descritta la sua ascesa alla carica di Gon-dainagon. Se come poeta fu considerato degno di vedere incluse le sue composizioni nelle antologie imperiali, come calligrafo ebbe l’onore di ricevere innumerevoli commissioni ufficiali. Ad esempio, i suoi shikishi, montati, ornavano i paraventi delle residenze dei nobili e dell’imperatore e gli fu richiesto di eseguire le copie di tre antologie imperiali che il potente Fujiwara no Michinaga 藤原 道長 (966-1028) donò all’imperatrice. Nell’Eiga monogatari vengono elencate altre richieste a cui dovette far fronte: scrivere i nomi dei palazzi e degli edifici del tempio da incidere su tavole lignee da esporre agli ingressi; scrivere le cronache del regno dell’imperatore Murakami e documenti di nomina o ancora la lista dei più importanti eventi cerimoniali dell’anno destinati ad essere montati sulle porte scorrevoli di Palazzo.
Per le camere private di Michinaga scrisse i Sedici comandamenti morali confuciani. Siccome le sue opere, che sovente erano eseguite su fogli riccamente decorati e colorati, venivano considerate degli esempi stilistici da seguire, realizzò molti modelli da copiare per i giovani cortigiani. Sempre per Michinaga, scrisse preghiere shintoiste da rivolgere agli dei del santuario Hachiman di Iwa-shimizu, ma, essendo un devoto buddhista, gli fu più volte commissionata dai cortigiani anche l’esecuzione calligrafica del Sutra del loto.
Il suo diario, il Gonki 権記, è una fonte importante per la conoscenza degli avvenimenti politici della corte Heian. Considerandosi un seguace stilistico di Michikaze, delle cui opere calligrafiche era collezionista, nel Gonki descrive un sogno in cui questi gli appare per trasmettergli la sua sapienza calligrafica.
Lo stile di Yukinari è considerato molto elegante, più delicato di quello di Michikaze ma sempre molto preciso e danzante, sia nella scrittura in kanji (soprattutto in gyōsho e in sōsho) che in kana, tanto nelle opere la cui composizione ha ricevuto un’attenzione più meditata quanto in quelle che potrebbero esser frutto di una stesura più spontanea. I suoi tracciati di scrittura risaltano per la nitidezza che contraddistingue la stesura sia dei caratteri eseguiti con il pennello maggiormente carico d’inchiostro, che risultano più spessi, sia di quelli eseguiti successivamente, quando il movimento del pennello sulla carta gradualmente lo ha consumato. Alla base di questo stile vi è sicuramente l’impiego di pennelli dalla punta lunga e sottile, quanto, ovviamente, una grande maestria. A lui sono state attribuite diverse altre opere che nel corso dei secoli hanno continuato ad essere considerate dei veri e propri modelli calligrafici di kana anche se in questa scrittura non sono sopravvissute sue opere autenticamente autografe. Il suo stile personale rimane strettamente associato a uno dei maggiori esempi della calligrafia classica, il Kōyagire 高野切, che comprende segmenti di nove rotoli del Kokinwakashū, e che data del primo quarto dell’XI secolo, eseguito probabilmente da tre diversi calligrafi, uno dei quali è considerato Yukinari.

 

Dopo la sua scomparsa, la Sesonji-ryū rimase per circa cinquecento anni una delle maggiori scuole calligrafiche legate all’ambiente aristocratico ma fu caratterizzata da mutazioni stilistiche piuttosto considerevoli. Alla sua testa si succedettero dinasticamente 17 capi lignaggio fino al XVI secolo, quando si estinse. Costoro, operando soprattutto a corte, formarono generazioni di giovani aristocratici nell’uso della tecnica e nell’acquisizione di uno stile calligrafico in evoluzione che nel corso del tempo riprese a subire, anche se solo in parte, influssi derivanti dalla Cina.

Nell’XI secolo iniziarono a svilupparsi altri lignaggi calligrafici che però non giunsero a distanziarsi in modo radicale dalle linee seguite della Sesonji-ryū. Tra questi si deve ricordare il lignaggio Hosshoji, fondato da Fujiwara no Tadamichi 藤原忠通 (1097-1164), che volutamente propone linee di ricerca tese a una minore eleganza, basandosi sulla scrittura di kanji piuttosto grandi composti in maniera brusca e forte e intense inchiostrazioni applicate con considerevole energia.

Fatta eccezione per la scrittura dei testi sacri buddhisti, che costituiscono un genere a sé, scorrendo l’elenco delle opere calligrafiche dell’epoca risulta evidente quanto quest’arte sia intimamente legata a quella poetica e alla vita di corte. I loro autori sono nobili, appartenenti a poche famiglie perlopiù esponenti dei numerosi rami del clan Fujiwara, immersi in una cultura aristocratica che necessita una precisa attenzione alla cura dei minimi dettagli estetici della vita quotidiana e tra le loro occupazioni di sicuro risalto vi è la composizione e la scrittura di testi poetici, di corrispondenza privata e di riflessione autobiografica. La forma che deve essere attribuita a questi testi assume un’importanza tale nell’apprezzamento da parte dell’ambiente che ruota attorno alla corte imperiale, da rendere le migliori creazioni dei veri e propri capolavori che integrano le due arti. I loro autori non sono dunque calligrafi professionisti, scriba o artisti dediti unicamente a quest’arte, ma figure molto più complesse e sfaccettate, dotate di particolare talento, espressione di un sistema aristocratico articolato.

Fujiwara no Kintō 藤原公任 (966-1041; detto anche Shijō Dainagon), di poco più anziano di Yukinari, può essere considerato una figura modello dell’ambito a cui si è accennato. Uomo di stato, figlio di Fujiwara no Yoritada 藤原 頼忠, la sua reputazione di poeta in giapponese e in cinese, oltre che di musicista gli valsero delle citazioni nelle opere di Murasaki Shikibu 紫式部, di Sei Shōnagon 清少納言 e in numerosi altri testi del tempo come l’Eiga Monogatari 栄花物語, il Konjaku Monogatari 今昔物語集 o l’Ōkagami 大鏡. Più di cento sue composizioni poetiche furono incluse nelle antologie imperiali. Compose trattati poetici come il Waka Kuhon (I nove livelli d’eccellenza delle waka 和歌) in cui classifica le poesie secondo un suo ordine di preferenze, e lo Shinzen Zuinō, oltre a una propria antologia, la Kintōshū contenente 560 delle sue composizioni. Tra le sue altre opere poetiche forse la più celebre è la Wakan Rōeishū 和漢朗詠集 (Raccolta di canti giapponesi e cinesi, circa 1013) comprendente 217 poesie giapponesi e 587 cinesi. Compilò anche numerose antologie poetiche come la Niyoihōshū (Raccolta di tesori buddhisti) comprendente 775 poesie e il Shūi Wakashū 拾遺和歌集, un ampliamento in 20 rotoli di una precedente antologia titolata Shūishō. Compilò l’elenco dei Sanjūrokkasen 三十六歌仙 (36 poeti di genio). Anche la sua calligrafia era considerata alla stregua di un modello stilistico da seguire.

Fujiwara no Sadanobu (1088-1156) fu il quinto capo del lignaggio della Sesonji-ryū. Introdusse dei cambiamenti nello stile di Yukinari, incrementando il ritmo e l’energia dell’atto di scrittura. La sua ricerca estetica sembra più indirizzata verso la fluidità delle colonne intere di testo anziché la costruzione formale dei singoli caratteri. Come il suo predecessore godette di numerose commissioni ufficiali e private da parte della corte imperiale e del suo entourage. Tra le sue opere più notevoli spicca la copia dell’intero canone buddhista, che iniziò nel 1129 e terminò 23 anni dopo, compilando più di cinquemila rotoli contenenti oltre sessanta milioni di caratteri. Si ricorda che il suo impegno era tale che riusciva a scrivere per due giorni ininterrottamente, entrando in uno stato di profonda concentrazione spirituale e nel processo il ritmo della sua scrittura accelerava. Questa modalità di scrittura lo allontanò dalla tecnica di esecuzione tradizionale dei sutra che prevedeva l’impiego di un kaisho ordinato e regolare.

Un estremo, grande momento creativo calligrafico della tarda epoca Heian è rappresentato dalle opere di Fujiwara no Toshinari (chiamato anche Fujiwara no Shunzei 藤原俊成, Gojō San-i e Shakua, 1114-1204), che fu soprattutto poeta, figlio di Fujiwara no Mototoshi (1056-1142) e padre di Fujiwara no Teika 藤原定家 (Fujiwara no Sadaie; 1162-1241). Dopo aver occupato diverse cariche minori a corte, nel 1177 si fece religioso buddhista con il nome di Shakua 釈阿. Come poeta di waka è però più noto con il nome di Fujiwara no Shunzei 藤原俊成.
Le sue innovative composizioni poetiche, ispirate dagli ideali cinesi della fine della dinastia Tang, sono soprattutto descrittive. La sua raccolta intitolata Chōshū Eisō (Poema del palazzo del lungo autunno) contiene 745 waka e due chōka 長歌. Altre sue composizioni poetiche (più di 430) sono incluse nelle antologie imperiali. Nel 1188 compilò il Senzai Wakashū 千載和歌集 e, con l’aiuto del figlio, comparò diverse recensioni del Kokinshū. Descrisse i suoi principi poetici in una piccola opera intitolata Korai Fūteishō (Note sullo stile poetico attraverso gli anni) nel 1197 e nel 1201.
Nelle sue calligrafie i caratteri in kana sembrano fremere sulla carta creando effetti di forte dinamismo. I tracciati sono fitti e ritmicamente marcati da angolazioni alternate e repentine. Questo suo stile, assolutamente originale, fornisce nuove soluzioni ai kanaisti che tuttavia per alcuni secoli non produrranno significativi sviluppi.

Al tramonto dell’epoca Heian appartiene anche Saigyō Hōshi 西行法師 (1118-1190, Satō Norikiyo, o solo Saigyō), religioso buddhista della scuola Shingonshū, che fu anche poeta di waka e celebre arciere. Divenne monaco a 23 anni, prima nella scuola Tendaishū 天台宗 e poi nella Jōdoshū 浄土宗. Viaggiò in tutto il Giappone facendo pellegrinaggi e componendo waka e tanka 短歌, inclusi nelle antologie Senzaishū (1183) e Shinkokinshū 新古今集 (1206). La maggior parte delle sue altre composizioni poetiche (almeno 1571) furono riunite nel Sankashū 山家集 (Poemi dell’eremo della montagna), nel Mimosugawa Utaawase (Concorso poetico sul fiume Mimosu, 1187) e nel Miyagawa Utaawase (Concorso poetico sul fiume Miya, 1189). Saigyō è considerato uno dei maggiori poeti della sua epoca e uno dei primi a usare il concetto di sabi 寂 nelle proprie composizioni, che in seguito furono anche molto apprezzate da Matsuo Bashō 松尾芭蕉. Tra le sue scarse opere calligrafiche considerate autografe vi è la Ipponkyōwakakaishi 一品経和歌懐紙　che mostra uno stile dai tratti decisi e netti, dagli allineamenti ben ordinati ma ritmicamente scanditi, basata sull’uniformità della dimensione dei caratteri.

Con la fine dell’epoca Heian non scemò improvvisamente l’attenzione alla forma di scrittura in kana, che tuttavia perse il primato creativo in ambito calligrafico, ma i cambiamenti che intervennero portarono allo sviluppo di nuove correnti e pratiche. L’avvento dell’epoca Kamakura 鎌倉時代 (1185–1333) favorì lo sviluppo dello Zen 禅 e la corrente calligrafica bokuseki 墨跡, ad esso ispirata, che impiegava soprattutto i kanji secondo nuove modalità creative.

Una decisa nuova attenzione all’uso dei kana in calligrafia e alla sua pratica su piccolo formato, che porterà a nuovi interessanti frutti, avvenne nel XVI secolo. In seguito l’evoluzione di quest’arte raggiungerà esiti di grande qualità. Verso la metà del XX secolo, anche grazie agli apporti dell’estetica delle avanguardie artistiche occidentali, si svilupperanno correnti che la faranno convergere verso un punto d’incontro con la calligrafia in caratteri cinesi. Questa evoluzione non ha però cancellato le tendenze e gli stili del passato, che persistono e si confrontano nel panorama artistico contemporaneo.

 

Per una storia degli shikishi

Gli shikishi 色>紙 sono tradizionali supporti di carta, di spessore variabile, utilizzati in Giappone per calligrafie e poesie o per dipinti.
La loro origine e diffusione si può far risalire ai periodi medio Heian e Kamakura. Denominati “shikishigata”, questi cartoncini con calligrafie poetiche venivano attaccati alla parte superiore dei paraventi e delle porte scorrevoli. I testi che vi venivano scritti erano intonati ai dipinti sui quali erano affissi.

 

I formati degli shikishi

Per quanto riguarda le misure, gli shikishi si suddividono in:

Hime shikishi – 9×9 cm (hime: “principessa”) 姫色紙
Sunmatsuan shikishi – 13,6×12 cm
Sho shikishi – 18×15 cm (sho: “piccolo”) 小色紙
Chū shikishi – 21,2×18,2 cm (chū: “medio”) 中色紙
Dai shikishi – 27,2×24,2 cm (dai: “grande”) 大色紙

 

Le caratteristiche dei supporti di scrittura degli shikishi

Le due facce degli shikishi possono essere diversamente colorate o decorate; sia quella che fa da supporto al testo calligrafico, sia quella posteriore.

I più semplici sono a fondo bianco da entrambi i lati ma già dalle epoche antiche esistevano shikishi dai fondi colorati, tra essi i Kumogami 雲紙　(carta nuvola) tinti a sfumato di blu e di violetto e i Suminagashigami 墨流し紙　(decorati a inchiostro con la tecnica suminagashi).

Tra le varietà più raffinate vi sono quelli riccamente decorati con polveri, filamenti e altre piccole inclusioni d’oro, d’argento e mica che ne impreziosiscono la superficie.

Il loro impiego per la scrittura in kana ha portato allo sviluppo di nuove qualità di carta, di diversa assorbenza rispetto a quelle in uso generalmente per la scrittura in caratteri cinesi, e di varia conformazione di superficie (texture).

 

Le regole compositive della calligrafia in kana nell’epoca Heian (794-1185)

 In epoca Heian lo spazio calligrafico degli shikishi era sottomesso a cinque tipi di composizione:

Scrittura sparsa 散らし書き (Chirashigaki)

La calligrafia occupa in modo regolare lo spazio ma eludendo le soluzioni simmetriche. Le colonne di scrittura devono essere di lunghezza differente e i caratteri devono essere distribuiti, concatenati o staccati uno dall’altro, in modo alternato tra una colonna e la seguente. Ogni effetto di orizzontalità è bandito, eccetto quello dell’inizio delle colonne che può risultare allineato.

Scrittura interrotta (Wakachigaki)

L’esecuzione del testo è divisa in due parti, al centro delle quali si apre uno spazio piuttosto largo e profondo. L’effetto che si ottiene richiama quello pittorico delle nebbie che separano i monti nella pittura cinese.

Scrittura rivoltata (Kaeshigaki)

Il testo inizia al centro del foglio e, arrivato incompleto al bordo di sinistra, continua dal bordo di destra. Con questa soluzione la parte conclusiva della scritta si trova a destra, da dove generalmente inizia la stesura del testo.
Questa tecnica compositiva venne ulteriormente elaborata in seno ai circoli letterari della corte imperiale dell’era Muromachi 室町時代 (1333-1573) dando vita alla “scrittura labirintica”. Specifica dello stile epistolare, il testo viene suddiviso in brevi paragrafi distribuiti in modo apparentemente disordinato, senza seguire l’ordine consecutivo regolare da destra a sinistra. In esso il lettore deve scoprire il significato ricostruendo l’ordine del testo.

Scrittura sovrapposta 重ね書き (Kasanegaki)

Alcuni segmenti del testo si sovrappongono come se fossero dei fili strettamente legati tra loro. La forte contiguità dei tratti e del senso gioca con i vuoti che interrompono il testo e ne amplificano l’effetto di vicinanza.

Scrittura mostrata e nascosta 見せ消ち (Misekechi)

Questa forma offre alla lettura la scelta tra un termine o un altro. Le due possibilità sono chiaramente enunciate sulla carta. In queste costruzioni il calligrafo imita l’ispirazione del poeta. Mostra l’immediatezza della composizione con i suoi momenti di esitazione, le sue indecisioni e le sue scelte. Il sotterfugio estetico evoca, come in una minuta, i meccanismi della creazione poetica.

Queste varianti compositive, pur riferendosi all’ambito della forma scritta, sono in stretta relazione con i testi, con il loro significato e con le loro caratteristiche espressive determinate dal ritmo, dalla scelta dei caratteri, dai loro rinvii simbolici.

 

 

I tre antichi gioielli della calligrafia su shikishi

 

Esistono numerose testimonianze di calligrafia su shikishi di celebri autori e letterati. Le tre più famose opere tra quelle antiche, risalenti all’epoca Heian, sono i Masu shikishi, i Sunshōan shikishi e gli Tsugi shikishi.

 

Sunshōan shikishi 寸松庵色紙

Attribuiti secondo la leggenda a Ki no Tsurayuki, con molte probabilità sono stati eseguiti nell’XI secolo.

Appartenuti al maestro del tè Sakuma Shōgen (1570-1642), vennero collocati nel suo padiglione, fatto costruire nel 1621, il Sunshōan, da cui presero il nome.

Consistono in una dozzina di shikishi che recano poesie di argomento stagionale estratte dal Kokinwakashū.

 

Masu shikishi 升色紙

Sono comunemente considerati i migliori e consistono in una raccolta di 30 poesie di Kiyohara no Fukayabu, nonno di Sei Shōnagon, la cui esecuzione calligrafica è attribuita senza prove concrete a Fujiwara no Yukinari (chiamato anche Fujiwara no Kōzei, 972-1027), uno dei San-seki (Tre pennelli) dell’epoca Heian (con Ono no Tōfū e Fujiwara no Sukemasa) e maestro dell’imperatore Fushimi. In ogni caso anche questa raccolta non dovrebbe essere stata eseguita (o copiata) dopo la fine dell’XI secolo.

Il termine “Masu” corrisponde al nome di una piccola coppa quadrata in legno usata per misurare i liquidi. Le calligrafie presero questo nome per analogia di forma del loro supporto, quasi quadrato, con quella del recipiente.

La carta di supporto è di colore avorio o blu chiaro ed è spolverata di mica.

Ogni shikishi reca una diversa e originale soluzione compositiva; le scritte presentano una notevole libertà esecutiva e si sviluppano distribuendosi sulla superficie, lasciando molti spazi vuoti in modo da creare una spazialità che sembra oltrepassare i margini del supporto, evidenziando così l’impiego del concetto di “yohaku” 余白 (letteralmente indica lo spazio bianco, quello che rimane vuoto; sui vari aspetti di questo termine rinviamo all’interessante studio di Giangiorgio Pasqualotto “Yohaku: Forme di ascesi nell’esperienza estetica orientale” Padova, 2001).

Lo stile di scrittura è differenziato, sempre ondeggiante e ricco di soluzioni attraenti. Lo svolgersi delle pennellate è ritmico, molti tratti sono allungati e in parte è anche impiegata la tecnica del ripasso Kasa. Le inchiostrature sono ben marcate e sottolineate da notevoli variazioni di spessore e intensità del tratto che in un’unica composizione è forte e contemporaneamente leggero. Sia nelle soluzioni compositive che nella ritmica con cui si sviluppano i tratti si percepisce una forte presenza del concetto estetico del “ma” 間 (letteralmente, indica l’intervallo, lo spazio libero tra due tratti-accadimenti).

La maestria tecnica dell’autore è notevole e in molti passaggi di scrittura è pari a quella richiesta nel maneggiare il sottile pennello Mensōfude 面相筆, impiegato nella pittura tradizionale (Nihonga 日本画) per tracciare i sottilissimi tratti necessari a rappresentare le ciglia e i capelli dei personaggi.

Una così raffinata tecnica calligrafica che dà vita a effetti compositivi di grande leggerezza è stata sovente equiparata dai critici del passato a una scrittura, frutto di un tranquillo stato mentale, che si sviluppa liberamente nel cielo, paragone che non si può riscontrare per gli altri due grandi esempi di raccolte di shikishi, i Sunshōan shikishi e i Tsugi shikishi. Sicuramente la raffinata bellezza e l’eleganza di queste creazioni sono frutto di tanti anni di esercizio e affinamento tecnico e creativo.

 

Tsugi shikishi 継色紙

Le calligrafie degli Tsugi shikishi (“carte incollate”) sono attribuite a Ono no Michikaze. I testi consistono in poesie tratte dal Manyōshū e dal Kokinwakashū e sono realizzati con grande maestria tecnica e sensibilità compositiva. Lo stile calligrafico è molto leggero, i tratti sono sottili e legano i caratteri in modo contenuto, evitando i lunghi allineamenti in favore della creazione di raggruppamenti di dimensioni più ridotte, distribuiti in modo molto libero sul supporto. Gli spazi vuoti sono ampi e l’insieme delle composizioni esprime una spazialità e una profondità dilatate.

 

 

Le regole compositive della calligrafia in kana su shikishi

 

La calligrafia in kana fa uso frequentemente di shikishi con fondi colorati e decorati.

Questi shikishi possono presentare due lati contrapposti che si caratterizzano come “terra” e “cielo”, che ovviamente corrispondono alla parte inferiore e a quella superiore del supporto.

Le differenze tra i due lati possono essere notevoli e di svariati tipi; ne presentiamo solo alcune tra le casistiche più diffuse:

• tra oro e argento, oro è “cielo”

• con sabbia nella parte centrale, si colloca sopra la parte con maggior spazio libero

• con disegno, la parte superiore è quella con maggior spazio libero

• con colori intensi, sta sopra la parte colorata più intensamente

• con presenza contemporanea di blu e marrone, il blu è “cielo”

Per quanto riguarda la calligrafia in kana e le sue possibili scelte espressive, bisogna affrontarne la relazione con le caratteristiche dei testi. In quest’ambito i possibili approcci dei calligrafi sono variegati e le soluzioni adottate altrettanto numerose.

Ad esempio, quando un calligrafo sente di voler esprimere un senso di mistero e oscurità contenuto in un testo può scegliere di collocare il centro di gravità della composizione nella parte inferiore del supporto.

La scelta di scrivere un carattere di dimensioni maggiori rispetto a quella degli altri che compongono il testo è normalmente una conseguenza della sua volontà di sottolinearne l’importanza del significato. Non sempre però questa decisione porta alla scrittura di grandi caratteri tracciati in modo nitido e marcato, ma piuttosto a una loro configurazione relativamente sfumata, magari tramite una pennellata secca (con poco inchiostro).

In genere, i calligrafi cercano di tracciare i testi in uno stato d’animo coerente al tema, tenendo ben presenti i richiami simbolici e le possibili attualizzazioni. Per ottenere ciò sono fondamentali gli equilibri tra le colonne di scrittura (destra-sinistra), la variazione dell’intensità dell’inchiostro nel percorso scritturale, le relazioni dimensionali tra i caratteri e la loro collocazione nel tracciato ritmico esecutivo, lo stile adottato.

Un’equilibrata scelta di questi elementi può permettere di ottenere la miglior sintesi per esprimere, ad esempio, la rappresentazione calligrafica di una stagione a cui si riferisce un haiku. La condizione necessaria da assumere per raggiungere quest’obiettivo è ripetutamente indicata dai calligrafi di ogni epoca: tracciare carattere dopo carattere recitando il testo nella propria mente e facendolo risuonare nel profondo di se stessi.

Bruno Riva